信息过载：​克莱尔·毕晓普谈过多的研究型艺术（下）｜ARTFORUM杂志

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信息过载

克莱尔·毕晓普谈过多的研究型艺术（下）

“沃尔夫冈·提尔曼斯：真相研究中心”展览现场，2005，Maureen Paley，伦敦.

很多作品传达的是一种沉浸于甚至迷失于信息中的感觉。

研究型艺术的每个阶段都呈现了对知识构成的不同理解，以及对观看劳动（spectatorial labor）的不同处理方式。在第一阶段，艺术家邀请观众从提供的材料中拼凑出自己的历史叙事，并用身心去体验一个（通常是反霸权的）给定主题的复杂性。知识渴求成为新的知识。在第二阶段，观众聆听或阅读由艺术家精心构造的叙事。部分事实可能是虚构的，但通过反叙事或微观叙事的方式，仍然存在一种想要修正或增强历史的感觉。第三阶段让观众回到了筛选信息的模式，但现在是以一种较为形式化，较少互动的模式进行。知识是现有信息的聚合，作品邀请观众对作为真相的知识生产进行元反思。不过，在每个阶段，艺术家虽然创造出了研究的氛围，但并不愿意给出结论。很多作品传达的是一种沉浸于甚至迷失于信息中的感觉。

因此，研究型艺术的发展路径追踪和揭示了知识构建以及我们处理知识的方式的微妙重构。作为观众，我们感受到自1990年代双年展激增以来，观看规模越来越大的展览变得愈发困难。千禧年之后，这类展览对注意力分配的要求变得更加普遍。比如2002年第11届卡塞尔文献展展出的影像作品总时长超过了600小时，观众要待满整个100天展期才能全部看完。当然，这种视觉饱和现象并不只限于展览文化。对人类消化信息的能力不断施加的压力是“注意力经济”的必然结果。在这种模式下，企业通过弹出广告、赞助贴文、个性化优惠等可点击内容来争夺消费者的关注。

此处我想讨论的并非这些不请自来的广告的道德问题，而是我们已经习惯的视觉和符号干扰，以及由此产生并固化的感知常规。我已经学会如何识别和滑走干扰性内容。点掉广告，继续阅读，向下滑，再重复。我已经培养出新的专注形式，从选择性视线屏蔽（一边阅读文本一边无视旁边闪烁的横幅广告）到增强边缘注意力（在街上边走路边看手机）。我训练自己在不同关注点之间迅速切换，并在被干扰后更快恢复注意力。有时，这种注意力的穿梭让我觉得是种很有用的技能，但也有时，我希望我不用掌握这种技能。

过去二十年中出现的新的读写能力和观看方式的两个关键要领是略读（skimming）和采样（sampling）。在略读时，我们加速阅读以获取要点。一项研究报告指出，在普通网页上，用户通常只会读完20%的内容。[21] 文字越多，我们吸收的内容就越少，注意力也越快达到上限。而采样是科学家在处理体量过大的数据集时使用的方法。其中一个子集被选出来进行分析，由此推算出结果并将其归纳到整个数据集上。这可能是在合理的时间范围内体验研究型装置的最好方法，或许也解释了为什么很多这类作品使用了模块化单元（比如提尔曼斯的桌子）。我们不得不设想，艺术家并不期望我们消化展览中的所有材料，而只需选取一二浅尝即可。

无论我们如何对待这样的作品，线上阅读的经验都会直接影响到我们作为艺术观众的认知能力。当一个装置使用大量文本材料时，它更有可能让人感到是一种数据过载的延续，而不是一种感官上的喘息。这并不是说文本不能带来愉悦感，也不是说阅读会自动让人感觉是一项繁重的工作。我的观点是，语言组装和呈现的方式需要超越日常的沟通效力。文本从来都不是中性的，而是由其传播模式所塑造的。

蕾妮·格林，《进口/出口放克办公室》（局部），1992-93，混合媒介，金属层架、书籍、杂志、报纸、收藏品、BETA录像带、25小时数字化影像、两台显示器、一个影像投影、磁带、声音、亚克力标志、四个木制结构、四个架子上的亚克力标志、四台磁带播放器、三十个印有橡皮章文字的木牌。展览现场，苏黎世米格罗斯博物馆（Migros Museum），2022. 摄影：Stefan Altenburger.

一篇对蕾妮·格林2015年在洛杉矶MAK艺术与建筑中心展览的评论值得注意，因为当中包含了二十年前对她的作品的评论中没有出现的情绪。最能说明问题的是，这篇文章在进行批判时使用了后数字疲劳（postdigital fatigue）的表达方式：

“这种以冷静克制的方式展示的大量信息——内容——让人很难吸收，最容易的理解是将其视为不同想法的组合，但其中的关联基本只有艺术家知道……观众四处浏览，永远期待着艺术家以某种作者性的形式告诉他们这些东西如何组合在一起。这就是我们独自面对信息时的感觉：被大量的信息淹没，永远等待着连接发生，面对慷慨但无止尽因而令人沮丧的机会去理解这一切。”[22]

《进口/出口放克办公室》之后的格林并没有在创作方法上有任何重大改变。改变的是观众还愿不愿意和能不能花心思去看作品。缺乏作者指引的过量信息已经无人想看，因为我们会陷入知识的不确定性中。“等待连接发生”——缓冲带来的悬而未决的存在——标志着1990年代以来的某些艺术策略已经无法再吸引观众，因为他们越来越不愿意扮演共同研究者的角色。这类展览所要求的阅读方式已不再是令人愉悦或创新或解放的，而更像是我们搜索网页时需要不断关联各种信息的日常经验，试图综合各种混乱且矛盾的观点（关于医疗条件、酒店、食谱）。抛弃作者的方向盘不再具有颠覆性，反而只让人感到烦躁、沉重和晦涩。

这并不是要否定1990年代的实验，如空间化的材料，碎片化的作者声音，以及作为公共资源的信息。在当时，这些都是对白人男性霸权声音的必要替代选项，并为尚未在学术界找到位置的跨学科研究提供了重要机会。然而，如今情况已经发生了变化。一些形式上的策略值得重新思考。在聚合和碎片化之外，我发现自己渴望的是选择（selection）和综合（synthesis）——一系列有方向的关联，超越主观、偶然和累积。在研究型艺术的最佳案例中，观众得到的是一个信号而非噪音，一个建立在明确的研究问题上的原创命题，而不是混乱的好奇心。如果这听起来像是一种隐含学术性质的呼吁，要求将传统研究标准应用于艺术作品上，那么某种程度上的确是这样：前文中我区分了搜索和研究，我毫不掩饰地说，我更偏好后者。

“法证建筑：朝向调查美学”（“Forensic Architecture: Toward an Investigative Aesthetics”）展览现场，2017，巴塞罗纳当代艺术博物馆.

但艺术也可以变得学术化。最能代表研究型艺术先锋的实践（或许是第四阶段）就在大学里面，而且正是围绕驳斥中立性的有力观点组织起来的。2010年创立于伦敦大学金史密斯学院的跨学科学术团体——法证建筑（Forensic Architecture）如今得到了全球各大博物馆的认可，但他们起初并不是一个艺术组合。团体的研究被用在国际法庭、联合国会议和真相委员会上，不过更频繁地出现在艺术机构里，其视听装置通常优雅地呈现不同影像、建筑模型、地图、时间线、墙面文字和图表。法证建筑的兴趣涵盖多个领域，但主要集中在国家和企业的人权侵犯问题上。通过3D建模、模式分析、地理定位等多种方法，法证建筑揭露与既定叙事相反的证据，往往重新指定谁负有罪责。比如，他们2018年在泰特不列颠美术馆特纳奖展览中的项目“瞬间的漫长持续”（“The Long Duration of a Split Second”）是基于很多模糊混乱的手机视频，记录了前一年以色列警察对一个贝都因村庄的夜间突袭，这次行动摧毁了村庄的建筑并导致两人死亡。法证建筑分析了这些视频的元数据（如时间戳）和枪声，结合目击证词、验尸报告和其他材料，驳斥了以色列警方关于事件经过的说法。[23]

法证建筑的跨学科性以及对技术的热爱与第一阶段的研究型艺术有很多相似之处。形式上，他们的美学是信息化和高科技的，内容上是反霸权的。他们坚持认为团队的作品是公共资源。然而，法证建筑并不会为了避免说教或专制而不表态，他们相信“如果想争个对错，就应该让自己的数据更尖锐，而不是让论点变钝。”[24]因此，观众被细心地带入他们称为“法证”（forensis）的研究方法中。[25]观众不再需要自己琢磨观点（如第一阶段），或猜测艺术家所暗示的关联（如第二阶段），而是跟随他们的法证方法，得出符合逻辑的结论。这里面没有模棱两可或争议的空间。

我并不是要贬低法证建筑高度原创性的实践，以及常常令人惊叹的创新研究，而是要提请大家注意，在这一艺术类型中，与真相的关系再一次发生了变化。数据产生信息，信息产生知识，知识产生真相——现在是为明确的道德主张服务。然而，在展厅中，观众对此的体验仍然像是在处理和视觉化过多的信息。法证建筑一直牵着我们的手往前，只会让这种单向性（monodirectionality）的感觉变得更为强烈。

安娜·博格伊根，《盐商》（局部），2015，混合媒介. 展览现场，范阿贝博物馆（Van Abbemuseum），荷兰埃因霍温. 摄影：Peter Cox.

我们要小心自己许下的愿望：一端是没有作者立场或声音的信息展示，另一端是不能争辩只能认同的立场。尽管如此，艺术研究仍能以两种方式突破学术研究的限制：第一，允许个人叙事，通过虚构和编造来挑战与真相的客观关系（这一趋势已经在女性主义和黑人研究学术领域出现）；第二，以美学形式展示研究，超越单纯的信息传递（精心构建的故事带来的乐趣；令人惊喜和愉悦的关联和并置）。

自1970年代末以来，埃及艺术家安娜·博格伊根（Anna Boghiguian）创作了一系列反映她的流动生活方式——穿越中东、地中海、东南亚和更远地区的旅行——的小型绘画 、拼贴画和书。她通过调查过去，绘制出构成当前时刻的交错路径。她的纸上和布面作品常常覆盖着难以辨认的手写文字，精简浓缩这些叙述。在过去十年，她将这些二维作品整合成装置，例如2015年的《盐商》（The Salt Traders），融合绘画、拼贴和手写文字的画作展示在一个144个框架组成的网格上，像一面大型屏风。这件作品将一系列与盐相关的全球历史编织在一起，从亚历山大大帝发现盐湖到最近希腊的经济危机（因为被称为“面包和盐的崩溃”）。

博格伊根的研究包括线上和线下，但更重要的是，她的研究是具身性和持续性的：她所有的文学、历史和哲学阅读都基于她本人在这些事件发生地的经历。她的所有绘画都是在现场或根据自己拍摄的照片创作的。不同的事件在肖像素描、颤抖的线条、爆发的文字和色块中被视觉化。观众的接受方式同样也是身体性的。《盐商》展现了艺术家的研究成果，但将其融合成一个具有丰富感官性和争议性的综述，在视觉上呈现出雕塑感，并提供嗅觉体验。图像和文字交织在网格中，但其中也时不时穿插着空白画框，里面填满了沙子、盐和蜂巢等有机材料，这些沉默和不透明的瞬间为观众提供了停顿、呼吸和思考的机会。

博格伊根对历史的内化和处理并不仅仅是数字漫游（虽然这必然发挥了重要作用）的结果。而是一次已经消化了的鲜活的、感性的邂逅。网格形式让非线性但并不杂乱无序的研究成为可能，蜂窝状的画框将研究成果锚定在非数字化的传播工具中。作品中也没有未经干预的真相主张：《盐商》是一次诗意和批判之旅，过去与今天之间的关联被视觉化，但其中的历史是杂乱未竟的事业。

博格伊根的作品和更为人所知的黎巴嫩艺术家瓦利德·拉德（Walid Raad）的实践一样，都指出了搜索与研究，以及信息聚合和原创问题线索之间的差异。但它并没有将我们拖回严谨的学术标准中，而是肯定并拥抱艺术的独特性——这一差异在我们当前面对新的人工智能搜索引擎、图像生成器和GPT（生成式预训练转换模型）的发展时显得尤为紧迫。英国艺术家马克·莱基（Mark Leckey）十年前曾说，“研究必须通过身体，它必须以某种方式被活化，转化成某种生活经验，才能成为我们所称的艺术……现在有很多艺术只是指向事物。仅仅将某样东西搬进展厅就足以将其归为艺术。”[26]只有当现成信息不是被简单的剪贴、聚合、放进一个展柜里，而是由一位在世界中体验和感知的独特思考者将其代谢后，研究型艺术装置作品才会呈现最丰富的可能性。这样的艺术家向我们展示，阐释性的综合体不一定与去中心化主题不相容，一个令人难忘的故事-图像也可以是颠覆性的反历史（counterhistory），而且因为以富有想象力和艺术性的方式呈现，因此更具冲击力。

克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）是《艺术论坛》特约编辑。这篇文章是她即将由Verso出版的新书《失序的注意力：今天我们如何观看艺术和表演》（Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today）中的节选。

译／ 冯优

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[21]雅各布·尼尔森（Jakob Nielsen），《用户只读多少？》（“How Little Do Users Read?” ），Alertbox, 2008, nngroup.com/articles/how-little-do-users-read.

[22]苏珊娜·纽伯里（Susanna Newbury），“我们与之思考的事物”（“Things We Think With”），见《X-tra当代艺术期刊》（X-tra Contemporary Art Journal）第18卷，第1期，2015年秋，x-traonline.org/article/things-we-think-with/.

[23]法证建筑“瞬间的漫长持续”中的影像节选见 youtube.com/watch?v=mQdlOMxEiig&t=96s.

[24]埃尔·魏兹曼（Eyal Weizman），引自《简介：法证》（“Introduction: Forensis”），见《法证：公共真相的建筑》（Forensis: The Architecture of Public Truth），法证建筑编，柏林：Sternberg，2014，13页。

[25]法证指的是证据生产（通过搜索公共领域中的开放资源图像和信息）以及对证据生产的过程提出质疑。魏兹曼，《简介：法证》，12页。

[26]马克·莱基与马克·费舍尔（Mark Fisher）的对谈，《艺术的共识主动性》（“Art Stigmergy” ），见《万花筒现代美学年鉴》（Kaleidoscope Almanac of Contemporary Aesthetics），第11期，2011年夏，kaleidoscope.media/article/mark-leckey.

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